Tres miradas para el cine

El dramaturgo español Valle-Inclán declaraba en una conversación mantenida con Martínez Sierra y publicada en ABC (7/12/1928) que hay tres miradas, tres actitudes estéticas con las que afrontar la creación y, por consecuencia, tres resultados en el tratamiento de los personajes. Dejemos que lo explique él mismo con sus palabras: “creo que hay tres modos de ver el mundo, artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire.”

La primera actitud o mirada estética, según Valle-Inclán, se corresponde con el tratamiento dramático empleado en la antigüedad. El escritor cita a Homero refiriéndose a la divinización de sus personajes. Así, en lugar de encontrarnos con individuos que presentan problemas desde un plano humano (celos, amor, envidia, incomprensión…), nos cruzamos con una serie de personajes que están encumbrados en un aura de grandeza y respetabilidad. Los personajes de la antigüedad clásica, al menos en el campo de la tragedia y la épica, no son humanos. Son dioses, semidioses o héroes (en el sentido estricto del término) que afrontan ciertos problemas de la existencia humana. No obstante, sus pasiones, sufrimientos e inquietudes se resuelven siempre dentro del plano áurico de lo divino. El espectador, más que empatizar con estos personajes, queda asombrado por su nivel de superioridad. De esta forma, afectado por la alteza de su figura y bajeza de sus pasiones, experimenta un proceso de identificación lejana. No es un igual, un otro como él, es un ser superior al que adorar y, por tanto, sus actos son experimentados en un plano de lejanía. La empatía, la identificación o simbiosis entre el espectador y el personaje está siempre cercada por el carácter supranatural del ente representado.

Pero vayamos a nuestro campo estético: el cine. ¿Cómo se manifiesta esta actitud estética en el mundo del cine? ¿Qué tipo de películas presentan este tipo de personajes y qué tipo de cine, qué género(s) cinematográfico(s) nos muestran esta forma de creación y, consecuentemente, de realidad artística? Lejos de querer implantar una doctrina interpretativa del cine, expongo aquí mi forma de entender, siempre criticable (y se espera que se critique).

Por una parte, podemos encontrar en las películas sobre superhéroes una actitud estética que se corresponde con el arrodillamiento del autor y el espectador ante los personajes. Una genuflexión que tiende a sacralizar la figura del ente representado y alzarlo en la cumbre moral de la sociedad. Ejemplos de este tipo pueden ser Supermán, Spiderman o Batman. Nótese que este tipo de personajes devienen de un tipo de producción textual concreta, el cómic, que surge en un momento determinado del decorrer histórico de la sociedad occidental. Tras la Segunda Guerra Mundial y tras un proceso de secularización de la sociedad occidental, esta cultura se encuentra ante la necesidad de crear nuevos mitos culturales (y personajes míticos ¿o mitificados?) que cumplan la función social que desempeñaba la religión. Así surgen estos superhéroes; la necesidad de un referente moral inquebrantable y todopoderoso o, al menos, superpoderoso que pueda afrontar el desorden moral y cultural al que se enfrenta una sociedad con un sistema de valores en crisis. Esto adquiere aún más sentido, si nos fijamos en la sociedad concreta en la que nace. Esto es, los Estados Unidos, un estado y nación joven, derivado del orden cultural europeo. Una nación que se encuentra en pleno proceso de construcción y creación de su sistema mítico. El mito es el relato fundacional de las sociedades. La población estadounidense se arrodilla ante los personajes del cómic y, más tarde, ante la pantalla del cine para admirar su relato fundacional de nación.

No obstante, con el paso del tiempo surge la crítica de dichos personajes y relatos. Ya no son venerados como figuras de culto y adoración. Comienzan a humanizarse y a presentar dilemas morales complejos. Frente a la línea moral recta, surge la ética: la necesidad de interpretar su ser en el mundo para poder actuar. Los héroes han bajado al mundo humano. Su aura se difumina y su condición de seres humanos cobra más importancia. La duda, la inquietud, el miedo o la angustia se asientan en su existencia. Los héroes viven la tortuosa e inexorable senda del ser que es consciente de sí en un mundo de dudas. De esta forma, llegan directores como Cristopher Nolan, quien ofrece una visión renovada de Batman. Personaje con pasado oscuro y traumático, en una ciudad impregnada de corrupción, debe desarrollar su identidad. De hecho, si atendemos a las dos primeras películas de la trilogía reciente (la tercera prefiero obviarla), comprobamos como el personaje de Bruce Wayne se vuelve profundamente complejo. Por una parte, el empresario modelo e idílico. Podríamos decir que se corresponde con el personaje contemplado de rodillas por la ciudad de Gotham. Pero, por otra parte, Batman, un personaje abrumado por el conflicto ético. ¿Dónde está el bien y el mal?, ¿dónde está la justificación de sus actos? y, aún peor, ¿la imagen que refleja y proyecta a los demás se corresponde con su verdadero ser? Batman, paradójicamente, es éticamente más complejo que Bruce Wayne. Batman ha caído en el seno de la existencia humana.

Mención a parte merecería una película como Watchmen. Y, de hecho, va a tener un tratamiento diferente, por eso esperemos a seguir avanzando en este recorrido para comprobar como Watchmen es la síntesis de las tres actitudes y, como consecuencia, el germen real de un nuevo nacer en el relato mítico de las sociedades occidentales.

La segunda actitud estética es aquella que se define por estar de pie o, dicho en otras palabras, la que mira a sus semejantes como tales. La mirada es a la altura de los ojos. Es la mirada de la comprensión y el acercamiento entre extraños. Valle-Inclán cita a Shakespeare para ejemplificar esta actitud. Sin embargo, el autor de este texto, sin intenciones de profanar la estética valleinclanesca, prefiere situar esta actitud estética en el campo del realismo narrativo. En el realismo artístico el ser humano es el centro de toda creación e interpretación. Su vida, sus costumbres, sus afectos y desapegos son los temas a tratar. Y, por extensión, el mundo en el que habita. La intención final es comprender al hombre en el mundo. Por eso, se encuentran muchas veces descripciones largas y tediosas. Pero no son más que la identificación de un hombre en un espacio y un tiempo. Ese es el plano social espacio-temporal, pero hay un plano más íntimo de estas dimensiones: la vivencia del tiempo, el recuerdo, la necesidad de encontrar un lugar en el mundo, el conflicto dramático con otros personajes, el psicologismo vertido hacia la comprensión de un alguien. El hombre se mira a sí mismo y busca describir y explicar su situación y su ser. Se apartan los juicios de valores y, más importante aún, la sátira no existe o no debiera existir. Hay que comprender, escuchar, sentarse y tener paciencia. Escuchar el silencio de su respiración, para entender la pesadumbre y alegría de su espíritu.

Esta actitud estética es la mayoritaria en la producción cinematográfica de mayor difusión. No obstante, necesitamos varias aclaraciones. Debemos diferenciar, por una parte, la producción artística de la producción meramente mecánica. La artística implica una actitud de profundización, exploración y revelación de la condición humana en sus múltiples vertientes. La mecánica se corresponde simplemente con la elaboración de películas de entretenimiento aplicando una serie de procedimientos de construcción estético-audiovisual y dramático. En el mundo de las películas artísticas, los personajes se muestran como seres complejos y la sensibilidad de la lente fílmica es capaz de expresar en la finitud de la imagen el desbordante mundo interior de un personaje. Las innumerables conexiones semánticas que surgen al contemplar la realidad de un ser humano que entendemos como extraño, pero irremediablemente como un igual, nos lleva a ampliar nuestra comprensión de nuestra realidad. Las películas mecánicas, en cambio, no son capaces de generar en nosotros esa indagación profunda de nuestro ser. No amplían nuestra comprensión. Solo juegan con nuestras emociones empleando una serie de trucos dramáticos. En definitiva, las mecánicas, no nos tratan como seres humanos, sino como seres manipulables y predecibles. Su mirada nos ridiculiza y satiriza, son, quizás, películas que nos miran desde el aire, en vuelo, porque hacen de nosotros unos monigotes deformados, según la geometría de la trampa dramática.

Llegamos así a la tercera actitud estética. Ahora el creador se sitúa en un plano de superioridad respecto de sus personajes. Contempla desde su cumbre la miseria y ridiculez de los mismos. Con su lente superior, es capaz de manipular a su antojo los defectos de sus ya no personajes, sino monigotes. Esta es la actitud que Valle-Inclán desarrolla en sus dramas incluidos dentro de su corriente esperpéntica. Según él, el autor actúa como un demiurgo que no siente ningún tipo de emoción por sus personajes. De hecho, llega a afirmar que Cervantes (ejemplo de esta actitud) nunca llega a emocionarse con Quijote. Como la voz de Cervantes solo sobrevive en sus textos y no queremos despertarlo de su descanso, no vamos a preguntarle ni valorar esta sentencia. Sí vamos, sin embargo, a intentar comprender su sentido conceptual. Esto es, el no emocionarse con los personajes. ¿A qué se refiere? Podemos entenderlo como un distanciamiento del creador respecto a sus criaturas, de forma que toda compasión, empatía o simpatía quedan anuladas. En favor de una mirada escéptica, deformante y alienante de los personajes. Pierden su condición de seres humanos complejos, para convertirse en tipos (el rufián, el mujeriego, el bohemio, la prostituta…).

El empleo de personajes tipo crea una composición de carácter vanguardista. Los personajes ya no representan un estado psicológico o social complejo, sino una idea. Representan una dirección unidimensional, por la que se desplazan y combinan al arbitrio del creador. Así, los personajes, tipificados en seres simples (o mejor dicho, simplificados) componen en su conjunto la representación paródica y grotesca de la sociedad.

Si seguimos la interpretación de Buero Vallejo, este tipo de creación artística es adecuada para la desestructuración de los mitos culturales establecidos previamente. Así, la composición esperpéntica, al mostrar exageradamente (¿en forma expresionista?) los defectos de la sociedad y los personajes, crea una imagen desoladora en el espectador. Se desmoronan las estructuras míticas previas, mediante el empleo de técnicas creativas de deformación: la tipificación de personajes, situaciones absurdas, giros lingüísticos profanos… Esta deformación, lejos de ser aleatoria, según Valle-Inclán, se correspondería con una operación geométrica de deformación. O, como diría él, mediante el reflejo de las figuras clásicas en un espejo cóncavo del callejón del Gato en Madrid.

¿Y en el mundo del cine?, ¿dónde encontramos este tipo de actitud estética? Si viajamos a la misma época de Valle-Inclán, podemos encontrar una producción cinematográfica que comparte ciertos rasgos compositivos con él. Me refiero al expresionismo alemán en el cine. Concretamente a Das Kabinett des Dr. Caligari de Robert Wiene y Metropolis de Fritz Lang. En ambas películas los personajes funcionan como individuos tipo. Por un lado, los representantes del mal y, por otro lado, los representantes de la bondad y la voluntad de cambio. No hay que perder de vista tampoco las puestas en escena. Decorados con formas oblicuas, claroscuros pronunciados, un mundo industrial-distópico son los ambientes en los que se desplazan los personajes. Monigotes azotados por la fuerza de la idea que representan. Pequeños títeres zozobrantes e histéricos que buscan un poco de calma entre lo angustioso de los decorados.

No obstante, si retomamos la interpretación que Buero Vallejo realiza sobre los personajes del dramaturgo manco, podemos comprobar como, en realidad, Valle-Inclán desciende de vez en cuando al fondo humano de sus criaturas. Así, en lugar de ser simples marionetas, revelan también su condición humana y una visión comprensiva del autor. Junto a la sátira y la parodia aparece el lado trágico de la vida. El fondo de la condición humana: la comprensión del dolor en un ambiente ridículo. Y esta síntesis, en apariencia contradictoria, es lo que otorga un grado de calidad innegable a los dramas de Valle-Inclán. No es sólo la deformación de los personajes, sino también la presencia de su ser humano. El ser humano en la patética desfiguración.

Es por ello que antes mencionaba Watchmen como una síntesis de las tres actitudes estéticas. Personajes que en un tiempo pasado fueron encumbrados y contemplados en posición hincada, ahora vagan por el mundo en su condición de seres. Seres con conciencia de la desgracia y la pesadumbre. Hecho que los humaniza, pero a la vez los parodia. Los héroes han dejado el Olimpo de los dioses, han bajado a la vida humana y la afrontan entre la tragedia y la parodia. El temblor de la existencia humana cobra así más relevancia; reverbera en el interior de un ser poderoso en decadencia. El mito se derrumba, cae al pozo de la vida y tiembla de inquietud por implantar su nuevo relato de la sociedad. Ahora que vivimos una época de crisis económica, vemos como nuestros valores y nuestros relatos míticos se diluyen. Es hora, pues, de bajar de un tirón a nuestros héroes, preguntarles directamente como iguales y buscar en nuestra miseria, con humor, ironía y tragedia, un relato para nuestra nueva aventura: vivir mirando, para vivir creando.

Andrés Gato.

Para seguir leyendo:

Valle-Inclán, Ramón. Luces de Bohemia. Espasa Calpe, Madrid, 1961.

Buero Vallejo, Antonio. “De rodillas, en pie, en el aire (Sobre el autor y sus personajes en el teatro de Valle-Inclán” en Ramón del Valle-Inclán. El escritor y la crítica. Taurus, Madrid 1988.